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要求：以下题目任选其一 1.美术与人类精神的关系 2.中西美术形势的差异
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色彩是视觉艺术中最感情化的因素，具有在瞬间唤醒视觉注意和感情共鸣的效果。同时，色彩又是文化隐喻丰富的视觉因素，在人类生存的实践过程中积淀了丰富内涵。不同地区民族的文化传统习俗和情感传达方式都与色彩有密切的关系。在古希腊艺术中对形的重视显然超过对色彩的重视，这与古希腊哲学重视通过“数”来理解世界的观念不无关系。“美就是数与数之间和谐的关系。”因此，人们总结全众多的有关形体比例美的规律，比如黄金分割比，三停五眼等等。“形直接与构成世界本质的数相连。而色只是外表变化的影子。”[1]对关心如何才能塑造出彰显事物本质的典型形象的希腊艺术家来说，过多的色彩显然不利于“本质”的清晰化。因此古希腊时期的绘画色彩以自然物质的原色为主。如古希腊的建筑，雕塑多是以石材本身的天然色为主；瓶画则主要有黑绘式和红绘式两种较简单的色彩样式。从公元四世纪开始，随着基督教在欧洲的兴盛，象征主义和神秘主义带来了色彩的勃兴，基督教把色彩作为神迹的象征。教堂丰富的马赛克壁画把人带入了虚幻的色彩世界。最灿烂、最吸引人注意力的是墙上由各种鲜艳的彩色玻璃拼成的大玻璃窗，铸铁的深色与光亮的红、蓝、绿、紫、白等组成了美妙的五色缤纷的光色交响曲。中世纪彩色玻璃窗艺术巧妙的利用光的效果，将色彩的表现力推向了一个顶峰，色彩的象征性内涵在精神生活中得到了极大的发展。文艺复兴时期，色彩渐渐摆脱中世纪的概念化的象征功能，而服务于对空间透视效果的在现。油画的出现使色彩更具感染力，但它与形相比，仍属于次要的地位。“哪一种更重要：是使形象具有丰富的色彩重要还是具有明显的浮雕效果更重要——惟有绘画被观众视为奇迹，因为它使原来没有浮雕的物体呈现浮雕感，使壁上的东西似乎凸出壁外。色彩只能显扬它的制造商，它除了美观之外平平无奇，”[2]。显然达•芬奇在这里对色彩并不太赏识。佛罗伦萨画家的作画方法是重视素描和透视法，只有两者达到完美无缺之后才进行润色，因而他们的色彩变化层次较简单，而威尼斯画家则不同，画家对色彩和光线高度敏感把“形”与色同时融合在一笔中绘上画面，油彩通过笔触间的衔接变化而赋予了画面特有的运动感和光感。有人认为前者通过理性的把握，塑造了丰满结实的典型形象，而后者则是感性地把握了光和色的流动效果，营造了充满色彩和谐的画面。文艺复兴后的三百年间象征性的色彩被弱化了，人物与其生活的环境的质感与光感被强化，这一点与当时的人本主义思想相一致的，绘画的写实性得以强化。到了印象主义时期，由于科学的发展，尤其牛顿对色彩规律的发现，启示着画家：在平淡无奇的日光中竟然蕴涵着如此丰富的色彩内涵，画家们开始热衷于对色彩成份的科学分析。此时西方现代主义思想暗潮涌动，在黑格尔的绝对精神的指引下，艺术家们认为“只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切”，心灵的真实被放大到极至，由此也打开西方现代绘画之门。在后印象派时期，凡高画面色彩呈现出激动人心的节奏，蒙克画面色彩表现出神秘梦幻般的深奥，色彩成为画家有力的表现手段。凡高和蒙克等后印象主义的艺术家成为主观精神表现的先驱！其作品为后来表现主义者等现代画派的创作提供了经验。早期表现主义艺术家为了表现主题而在画面上挥洒鲜艳的色彩，这些色彩的物质性、力度和生动性，使整个画面呈现沸腾、激动人心的效果。色彩突破了传统作画形式，成为年轻人对传统、对学院派的反叛的象征。但这种强烈的色彩视觉效果超过了精神上的感染力，使色彩丰富的精神内涵无法充分表现，因此一部分表现主义画家开始把画面形式和所要表达的精神性统一起来。结果色彩在人心理、精神方面产生的影响越来越强于色彩的视觉效果，色彩具有了更为丰富的精神内涵。在作品中，他们根本就不是对自然的真实描绘，色彩越来越趋于独立，颜料的浓度不再重要，艺术家们不再依赖于色彩的物质特性来获取表现力，而强调色彩在心理上的表达能力。事物的形态较以前随意，但仍然能辩认出。人们不再感兴趣于所观察到的事物的外观。而感兴趣于它们的内在实质，事物与外界的光相脱离而存在，没有阴影和折射。表现主义者找到了直接表达心情和感受的途径。由此，西方色彩的运用由传统写实完成向现代主义的主观表现过渡。
中国的绘画在用色的观念上很大程度受到其“天人合一”的宇宙观的影响。中国画家认为“玄之又玄，众妙之门”，黑色乃是一切颜色之母。老子认为“色可乱心”，“五色令人目盲”，变幻不定的众多色彩是无常的表面现象，使人沉迷而妨碍对本体——“道”的认识。因此，中国画家一般对五彩缤纷的颜色是敬而远之的。以墨为主，墨虽然也分五色，但它毕竟是在同一种颜色里的变化，和西方通过五彩缤纷的色彩来塑造形象不同，其画面的冲击力度自然要差些，但中国画有自身理念和技法，有自已独特的审美价值和内涵。尽管在视觉冲击力上不如西方，但其自身的优势并不在这上面，中国画追求的是一种虚静之美，通过这种虚静之美而展示自己的精神境界。西方绘画历来重视光对色彩的影响，自从印象派将外光引进绘画之后，光在绘画中就扮演了重要的角色，在雷诺阿的作品中，物体在光的照射下，发出迷人的光芒，使我们的灵魂也融入了一片光的幻境之中。李可染将光引入了中国绘画中，他借鉴西方绘画中素描上的逆光效果，表现山的前后空间关系。这一开创性的突破为以后中国绘画的发展拓宽了道路。自嘲是“好色之徒”的林风眠常借浓重的色彩来表现艳丽的题材。彩色落在生宣纸上，立刻溶化，淡化，故一般传统水墨设色多为浅降，而林风眠则追求浓郁，经常采用水粉厚抹，色中掺墨，墨底上压色或同时在背面加托重色，竭力使鲜艳华丽之色彩渗透入流动性极强的生宣纸上而保持厚实感。“其色汲取印象派之后色彩的冷暖转折规律，同时结合中国民间大红大绿的直观效果，融丰富与天真浪漫，严格推敲于信手涂抹，”[3]。林风眠融合中西开创性的实践，对中国画未来的发展具有重要的意义。尽管中西画家对“色”的理解和运用是不同的，但都是通过主观性用“色”来传达画家的精神，这一方面却是相同的。

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